Amélie
Bertrand

Prix sciences-po 2015, sélection Fiac 2014, œuvres dans les collections du Fonds National d’Art contemporain, du FRAC Limousin, conférence au Collège de France… Depuis 2009, le travail d’Amélie Bertrand suscite l’intérêt du monde de l’art et des collectionneurs. Tous conscients, d’une certaine façon, que les œuvres de la jeune artiste, diplômée des Beaux-arts de Marseille, participent au renouveau de la peinture. Nul doute en effet. Derrière les synthétiques et distanciées combinaisons de couleurs et formes iconographiques, Amélie Bertrand interroge, avec une remarquable maîtrise de la peinture à l’huile, la notion de paysage, de décor jusqu’à y développer son propre langage. Avant sa prochaine exposition personnelle, prévue en octobre à la galerie Semiose, Amélie Bertrand revient pour Bon temps sur la réception de son œuvre par le milieu de l’art, sur ses inspirations, sur l’acte de peindre.


Quelle perception avais-tu de l’art durant ton adolescence ?
Je viens d’une famille qui a une forte curiosité pour toutes formes d’art, proche de la pédagogie Freinet. Ça peignait, dessinait des BD et écoutait beaucoup de musique. Vu l’orientation proposée au lycée, j’avais l’impression de faire mes choix par élimination. Si tu peux t’éclater avec une option art, tu prends ! J’ai commencé à peindre à 16 ans. Je suivais des cours d’histoire de l’art. J’ai découvert Giotto et Piero Della Francesca. Les Italiens m’ont piquée.

Ton père exerce la profession de graphiste. Cela a t-il eu un impact sur ta pratique, ta vision de l’art ?
Oui, je pense que cela m’a beaucoup influencée. Avant d’appréhender ordinateur et logiciel, il était maquettiste avec découpage de petits bouts de papier et super grande table lumineuse. J’ai ressenti cette passation hallucinante. Du coup, j’ai fait automatiquement le contraire. Je conçois tout sur ordinateur pour passer ensuite au découpage papier, table lumineuse et peinture. Il m’a appris très tôt à me servir de Photoshop et d’Illustrator. J’ai eu l’impression de découvrir des solutions simples à des problèmes de peinture.

Quelles ont été tes premières sources d’inspiration ? L’architecture, la renaissance, la naissance de la perspective semblent primer…
Oui, mais j’ai tout d’abord commencé par me fier à la figure, au modèle, à pouvoir retranscrire de manière très réaliste une expression, un visage, une posture. J’étudiais Cranach et ses trois grâces. J’aimais John Currin. J’utilisais Photoshop pour mes compositions. Je travaillais selon les règles de la peinture à l’huile, mais le poids du modèle fut vite très contraignant. Mes tableaux faisaient référence à l’histoire de l’art. Je suis partie en voyage d’étude au Canada où j’ai découvert l’emploi systématique et flippant du scotch, « le masking tape ». Ils étaient complètement décomplexés, utilisaient toutes sortes d’images reproductibles dans un joyeux capharnaüm. J’ai commencé à mieux découvrir la peinture allemande, Polke, Richter, Oehlen, Neo Rauch. J’ai mis en place des compositions de plus en plus abouties sur Photoshop, réalisant que le doute n’avait pas sa place dans la composition. Réfléchir uniquement en termes de plan et d’espace. Photoshop me permet à la fois d’ouvrir le champ des possibles et d’un autre côté de me le fausser complètement. C’est pour cela que je n’utilise pas de logiciel 3D. Tout serait trop juste.

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« Sans titre », 2014
Huile sur toile
90 x 80 cm
© A. Mole
Courtesy Semiose galerie, Paris

Étrangement les jeux vidéo ne comptent pas parmi tes références. Pourtant, je vois des liens avec l’univers Minecraft. Qu’en penses-tu ?
Je ne connais pas Minecraft. On me colle toujours l’étiquette jeux vidéo mais c’est une esthétique que je ne regarde pas. Ce qui m’intéresse c’est le décor et la surface, et mes peintures se composent d’aplats et de dégradés. C’est une peinture artificielle où le sentiment de distanciation projette l’ombre du faux, mais je m’inspire du monde réel. Je pense aux deux pauvres cloisons et à leur petite estrade que l’on retrouve au salon du livre pour créer une ambiance. Même si j’ai le souvenir d’aimer la cassure nette de certains plans des jeux vidéo des années 80-90 où le décor était en réalité tout plat. Peut-être que leurs contraintes, à ce moment-là, sont aujourd’hui mes solutions.

En préparant cette interview, j’ai lu que les musiques kautrock, au son analogique, Zombie Zombie notamment, font partie de ton process de création…
J’ai besoin de musique pour peindre. Le silence m’est impossible. Zombie Zombie était une référence donnée à un moment précis. Même si je me souviens avoir présenté un séminaire aux Beaux-Arts sur la musique d’aéroport de Brian Eno.

Lorsque l’on regarde tes œuvres, on ressent ton réel désir de peinture. Dans quelles circonstances s’est-elle imposée dans ta vie ?
Je me suis rendu compte que je ne savais faire que ça, et surtout que je n’avais envie de faire que ça. Je n’ai testé aucune autre technique, ni gravure, ni sérigraphie. La peinture me prend tout mon temps.
Ah si ! J’ai envie de faire une tapisserie.

Depuis 2009, ta peinture suscite un réel intérêt. Prix Jean-Michel Mourlot, Prix Sciences-po, participation au salon Mont-rouge, à la FIAC, intervention au Collège de France… Comment gères-tu cette nouvelle visibilité et cette accélération ?
C’est une accélération tout en douceur sur 6 ans qui me permet d’évoluer sainement, de comprendre où j’ai envie d’aller et de mieux m’adapter peut-être, à cette nouvelle visibilité. Mon processus de réalisation est très lent. Ce temps est nécessaire. La patience est inhérente à ce travail, ce n’est pas un choix mais une forme d’obligation.

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« Sans titre », 2014
Huile sur toile
90 x 80 cm
© A. Mole
Courtesy Semiose galerie, Paris. Collection privée

Aujourd’hui, certaines de tes œuvres font partie des collections du FNAC, du Frac Limousin, de la fondation Colas. Que cela représente t-il pour un artiste émergent ? Quelles nouvelles perspectives se sont présentées depuis ?
Il est important pour un artiste de se retrouver à la fois dans des collections publiques et privées, de susciter le désir des institutions, de se sentir soutenu et suivi. C’est une aide à la création.
Cela ouvre effectivement de nouvelles perspectives. Susciter le désir d’achat d’un vieux texan qui passe à la galerie, ou de retrouver sa peinture dans une exposition à côté de Nina Childress et de John Currin.

Tu es aujourd’hui représentée par la Galerie Semiose. Comment s’est passée votre rencontre ?
Benoît Porcher, le directeur de la galerie, a été professeur d’édition à l’Ecole Supérieure des Beaux Arts de Marseille. Il venait nous rendre visite dans notre atelier excentré de peintre, discuter peinture. C’était vraiment agréable d’avoir un professeur qui se déplaçait d’atelier en atelier pour voir les étudiants de chaque discipline.
Après avoir eu mon diplôme, j’ai pris la décision de ne faire exclusivement que de la peinture, refusant le mode de vie qui s’ouvrait à moi : petits boulots et colocation. Ce qui voulait dire  retourne chez tes parents, peins dans un garage dans le sous-sol d’un immeuble. J’ai continué à produire et à lui envoyer mon travail. On a ensuite travaillé ensemble.

Certains critiques soulignent les points de rencontre entre tes œuvres et celles d’Hervé Télémaque. Pour ma part, je suis interpellé plutôt par les liens avec l’œuvre de David Hockney. Les dégradés, les motifs californiens, les piscines, une étrange hétérogénéité…
Oui, moi aussi. Je me vois plus West Coast, c’est sûr ! Même si c’est la Côte d’Azur que je peins.

Tu travailles sur l’agencement d’éléments iconiques récurrents, les créneaux, le damier, le palmier, la piscine, les tombes. Doit-on y voir autant de références à l’histoire de l’art ?
Non, aucune. Bon si, peut être les créneaux tout plats de Piero Della Francesca qui m’ont bien atteint. Je ne cherche en aucun cas à faire référence à l’histoire de l’art. J’utilise différentes sources iconographiques : internet, toutes sortes d’images à ma disposition, catalogue Leroy Merlin, mobilier urbain, matériaux de construction… Je ne construis pas une allégorie ou une énigme qu’il s’agirait d’élucider en en décodant les éléments, ni une juxtaposition en un pur collage qui ferait de la peinture la scène d’un jeu de références. J’aime exploiter la pluralité divergente de ces fragments pour en composer un ensemble scénographique, qui tendrait à être juste assez consistant pour que l’image tienne comme un tout, mais aussi assez hétérogène pour qu’une étrangeté en résulte. Cette première étape de montage s’esquisse sur ordinateur. Elle me permet de vider l’image de tous indices, sans repère, afin de pouvoir l’identifier de manière totale. Ce travail consiste à remonter jusqu’au point d’indétermination où une autre lecture des signes est possible. Chaque élément peut ainsi être choisi, dans un premier temps, pour ses caractéristiques formelles. L’approche est à la fois morphologique et dynamique. De plusieurs manières, ces images renvoient à des souvenirs, des expériences précises ou fantasmées.
Ce langage amorcé n’est que la solution à un problème de peinture. Ces motifs (chaîne, brique, bâche militaire) sont pour moi assez forts dans leur dynamique formelle pour être appréhendés par tout un chacun de manière entière, ils me permettent seulement d’importer des contrastes de couleur, des ombres, des perspectives pour voir si cela tient toujours.

Cherches-tu à questionner la notion de paysage 2.0 ?
Je ne sais pas exactement quelle est la définition de « paysage 2.0 ». Si c’est utiliser tous les outils que l’on a à notre disposition aujourd’hui pour peindre, alors peut-être. Je m’inspire de ce qui m’entoure mais il ne s’agit que d’un point de départ. C’est une porte d’entrée ou une forme familière, identifiable par le spectateur comme par moi et qui donne ainsi à la peinture une origine tangible. Ce qui permet alors aux intangibles, à l’atmosphère du tableau de prendre forme. Je n’entreprends jamais de créer des espaces réels, uniquement des espaces peints, supprimant toute unité de temps comme de lieu.
Tous les éléments sont travaillés pour rendre compte d’une atmosphère, d’un arrière goût bizarre de déjà vu, d’un climat contemporain à la fois psychologique et physique. Je ne veux pas de paysages idéaux inspirés de la nature mais tracés avec des effets de profondeur irritante, des perspectives et des proportions aberrantes.

J’ai l’impression que depuis tes premières peintures à aujourd’hui, tu pousses la notion de décor, la représentation du paysage vers l’abstraction ?
Oui, je tends à faire évoluer ma peinture vers des compositions plus radicales, plus pertinentes dans le choix de ces formes et ces couleurs. Des compositions peut-être moins complexes, qui tendraient vers une abstraction que je ne maîtrise pas. C’est mon désir actuel, mais il sera peut-être tout autre à la fin de la peinture en cours. Chaque peinture terminée appelle la suivante.

Franches, frontales, parfois claustrophobiques, tes œuvres ne présentent aucune narration, privilégient la distanciation, campent un monde aux motifs sans profondeur, un monde où les accidents et le hasard n’ont pas leur place. Où veux-tu en venir ?
Cette technique assez rigide de composer un tableau me permet de cloisonner l’espace de la toile, de coincer le regard dans un angle, de mettre en place des états de tension qui ne se transmettent parfois que par des éléments de composition.
La procédure est un sujet déterminant, qui s’affronte au sujet principal que constitue la narration. La peinture n’est pas un outil pour la représentation d’un motif, elle est en elle-même une représentation qui s’affronte au motif, le met en tension.
Il est important à mes yeux que certaines structures soient crédibles, sans savoir si elles paraissent réalistes ou non. Je cherche seulement à saisir ce qui marche et ce qui ne marche pas, que ce soit au niveau des perspectives, des ombres et des lumières. Quelquefois, je ne me rends même pas compte que tout est faux. Donc je me dis que la peinture tient.
Ce jeu de lignes rompues et de motifs muraux crée un espace incertain à la surface du tableau et dans la peinture elle-même.
Ces ressorts formels et iconographiques me permettent de suspendre par endroits l’illusion figurative et narrative que ces fragments amorcent, contrariant notre désir d’une profondeur de l’image et du sens. Le spectateur doit être retenu à la surface du tableau, en surface du sens.
L’ouverture des tableaux présentés permet différents modes d’approche. Des éléments figuratifs parlent de choses et d’événements, et amorcent un dialogue direct avec tout visiteur qui aime les histoires ; pourtant, l’élément narratif n’est jamais assez fort pour être en mesure de nous faire oublier que nous sommes en train de regarder un tableau.
Cette mise à distance ne me met pas pour autant en position d’absence. La peinture prend corps dans un lent travail de mise en place de diffusion de la pensée. J’ai l’espoir de faire un travail qui reste obstinément visuel.

Le choix de la peinture à l‘huile a forcément un impact sur le temps de réalisation des œuvres, dû en partie au séchage. Comment t’organises-tu ?
Je réalise deux peintures à la fois, au début, pour la mise en place des fonds et le temps de séchage. Je me concentre par la suite sur une seule peinture.

Pourquoi ce passage des grands formats aux petits formats ?
Évidemment le choix du format est crucial. Je ne commence jamais avec un format fixe. Je ne prends une décision définitive qu’une fois l’esquisse terminée. Je me suis instinctivement sentie à l’aise avec le grand format. Au début, le mode de construction de mes images ne laissait pas la part belle au format plus réduit. Il m’aura fallu quelques années avant de bien l’appréhender, pour enfin passer à l’acte. Il fallait naturellement que je me rapproche, à la manière d’un objectif photo, de mes motifs. Cela ne veut pas dire que les petits formats sont des détails des grands. J’ai dû radicaliser mes montages, être plus intransigeante et pertinente dans mes choix, resserrer mes idées. Ce fut un très bon exercice pour l’évolution de ma peinture.

Je sais que la base de ton travail est la recherche d’images en vue d’être détourées sur le web. L’accompagnes-tu d’un travail documentaire photographique ?
Oui, toutes les images que l’on glane ici et là ne me suffisent pas à créer un ensemble scénographique intéressant. J’exerce en parallèle un travail photographique documentaire, d’archiviste. Je puise dans mon environnement des perspectives, des vues, des motifs. Ces éléments rejoignent la toile et sont traités comme des motifs égaux évoluant dans le champ pictural.
La notion de calque est prégnante dans ta technique. De la collecte d’images sur internet au report du dessin sur la toile, peux-tu m’en dire plus ?

Tout le dessin s’effectue sur Photoshop. Une image Photoshop se constitue de calques. Dès qu’une forme est créée ou importée, elle crée un calque. Le calque peut être ainsi dupliqué, transformé, supprimé à l’infini. Toutes les étapes de l’image sont mémorisées. J’utilise une multitude de calques, de strates, c’est à dire des formes, des tracés, des ombres, des dégradés, des transparences. Souvent mes images sont constituées d’une soixantaine de calques. C’est un espace d’atelier complètement bordélique. J’y importe toutes sortes d’images, de motifs, j’en détoure les éléments qui m’intéressent. C’est la première étape, la plus importante de la mise en place du tableau. Je peux travailler un montage soit pendant quelques jours soit pendant quelques semaines.
L’opération finale est la fusion de tous ces calques, les aplatir en une seule image. L’esquisse est prête et définitive. Le degré de liberté face à cette esquisse est quasiment nul, l’impression A3 jet d’encre couleur me sert de nuancier de base.
Ensuite, Le squelette de l’image est imprimé en format A3, noir et blanc, à échelle 1, au format du tableau. J’utilise à nouveau des calques papier pour reporter le dessin sur la toile. C’est une étape très importante qui me permet d’appréhender le dessin trois fois au minimum pour me l’approprier complètement. Cette manière de procéder répond à un problème matériel que me pose la peinture. Il s’agit de rendre équivalents la tension de l’esquisse numérique et le rendu peint. Tout se joue au millimètre.

Vient ensuite la technique du pochoir ?
A ce moment-là, tout l’effort se concentre à créer un tableau en une seule couche de peinture. Je ne peins pas par jus, en plaçant les ombres et les lumières, en faisant monter la peinture petit à petit, en travaillant avec toutes sortes de médiums, de glacis, de brillance et matité.
Si j’ai besoin d’une ombre, je la peins.
J’ai besoin que l’œil et la vision ne soient gênés par aucune brillance, aucun affect de la peinture. C’est pour cela que je travaille par système de calque et de pochoir. Chaque zone du tableau est délimitée par des scotchs, par des zones pleines ou vides de scotch. Pour certains détails plus complexes, je fais imprimer par découpe laser des pochoirs sur sticker vinyle. Je passe plus de temps à créer des structures en scotch qu’à peindre. Tout s’emboîte dans un long travail de mise en place de la peinture.

Tes dégradés, caractéristiques de ton travail, participent au rendu froid et synthétique de tes toiles. Cela requiert minutie et lenteur, si je ne me trompe ?
Oui, tout le travail en amont est très long et minutieux. Les dégradés sont quant à eux réalisés dans une certaine immédiateté, en un seul passage de pinceaux. Le geste ne doit pas être interrompu.

Les critiques ont souvent une vision très réfléchie, intellectualisée des œuvres, la tienne n’y échappe pas, qu’aimerais-tu que les gens gardent de tes œuvres ?
Ce qu’ils veulent, du moment que cela suscite un intérêt, une curiosité. Prendre une seconde pour regarder un tableau me suffit largement.

Un jour la question du renouvellement se posera. As-tu déjà réfléchi à cette perspective ?
Si je me pose « un jour » la question, laisse tomber, je suis foutue ! Je me la pose déjà quotidiennement à l’atelier et à chaque nouvelle peinture.

Amélie Bertrand / Galerie Semiose
54 rue Chapon 75003 Paris
09 79 26 16 38
www.semiose.fr

Auteur : Pascal Sanson
Photographe : Renaud Monfourny