Vadim
Vernay

Avec « It will be dark when we get there », l’amiénois Vadim Vernay confirme son appartenance au cercle des orfèvres de la musique. Inventif, privilégiant l’exploration et le mélange des genres, ce 3ème album marque un tournant. Loin des samples electronica et abstrakt hip hop des précédents « The others tracks » et « Myosotis », le musicien s’engouffre cette fois sur les chemins du songwriting, des collaborations, et revêt l’habit de crooner fragile. Hybride, agréablement complexe, intime et émotionnel, « It will be dark… » séduit par sa folie radieuse et sa beauté noire. Rencontre.

Tes albums révèlent un souci pour le détail, le raffinement, la quête d’architectures sonores inventives, presque du travail d’orfèvrerie…

Il y a plusieurs raisons à cette approche. La batterie est mon premier instrument. Je pense que j’ai une approche naturellement « polyrythmique » de la musique. Quelque chose qui fait qu’un morceau ne se construit que par l’ajout, l’interaction, la relation entre des éléments simples qui seraient presque insignifiants pris séparément. Lorsque je travaille avec des musiciens, ils sont parfois perdus par l’apparente simplicité ou l’étrangeté de chaque ligne instrumentale prise individuellement. Ce n’est que lorsque tout s’additionne que cela prend sens. Ensuite, mes premiers albums sont des constructions rendues en partie complexes par l’utilisation du sampling. Je dois construire les morceaux par jeux de transformation d’une matière préexistante. La question des arrangements devient alors primordiale. Sans elle, un morceau ne serait qu’une addition de samples. Or il s’agit bien de créer une nouvelle forme, une nouvelle identité. Et puis, au début du travail sur « It will be dark when we get there », en pleine réflexion sur la direction artistique qu’allait prendre l’album, je suis tombé sur une phrase de Bashung. En substance, il expliquait que son travail fonctionnait par touches. Une phrase musicale trop claire, un genre musical trop identifiable, cassent les possibilités de l’imagination. Cela finit par enfermer le morceau. J’ai pris ces mots comme un encouragement. De fait, les morceaux d’ « It will be dark when we get there » multiplient les plans sonores, les petites touches qui font masse sonore ou qui se cachent dans les replis du morceau et que l’on ne discernera peut-être jamais distinctement, ou peut-être après dix écoutes. Finalement, je crois que j’ai un faible pour ces morceaux que l’on continue de découvrir après dix, quinze écoutes.

Avec “It will be dark when we get there”, titre de ton nouvel album et citation empruntée au romancier William Faulkner, à quoi te réfères-tu?

Le titre de cet album, c’est d’abord plusieurs mois d’angoisse. C’est la première fois que je rencontrais une telle difficulté. Pour les précédents albums, les titres étaient plus ou moins des évidences. Ici, le projet était trop vaste pour le résumer en quelques mots. Ca a donc été des mois de recherches, d’archéologie dans la dizaine de carnets recouverts de notes au fil du projet. Finalement, c’est cet extrait de Faulkner qui s’est imposé. J’étais en pleine lecture de son livre « Le bruit et la fureur » dont est tirée la citation. J’avais donc relevé le petit bout de phrase dans un de mes carnets. À côté de ça, je m’étais donné de nombreuses contraintes concernant ce titre : je voulais qu’il soit long et qu’il ait une forme littéraire marquée (j’ai même écrit des séries d’alexandrins pour ce titre), qu’il exprime le rôle que jouent les mots dans cet album, l’exigence qu’implique son écoute. Je voulais aussi absolument éviter la personnalisation et le pathos outranciers, il fallait donc éviter tout « je » dans le titre. Enfin, je voulais explicitement assumer la vision plutôt sombre de l’album, sans pour autant plomber l’ambiance… Au bout d’un certain temps, c’était une évidence, le petit passage insignifiant de Faulkner remplissait toutes ces conditions : la présence du « nous », la forme future qui crée une anticipation, une tension, au contraire de plomber. Et puis, évidemment, le livre de Faulkner résonnait fortement avec l’album. Les paysages, les faits divers, la violence et la dureté américaines. Dans l’écriture et la forme mêmes, cela résonnait. « Le bruit et la fureur » est fait d’ellipses, de strates. Il retrace l’histoire d’une famille américaine sur trois générations, entrelaçant les années, les personnages, les couleurs de peau… Il peut raconter le suicide d’un de ses personnages pendant un chapitre entier, sans jamais employer le mot ! Maintenant, dire ce que ce titre signifie, c’est une autre paire de manches. La phrase originale est coupée de son entrée en matière (« If we go slow, it will be dark when we get there »). Coupée ainsi, elle acquiert un côté un peu prophétique. Elle exprime pour moi une forme de résignation positive. Ca pourrait vouloir dire « à quoi bon s’agiter, s’il fait nuit à la fin » ? Un éloge du tâtonnement peut-être ? Une forme un peu contradictoire entre un « laisser aller » parce que tout est noir autour, et une nécessité d’avancer et de douter.

Sur cet album, on te découvre songwriter. Quel a été l’élément déclencheur ?

Je crois que c’est d’abord un long travail sur moi-même, mais qui s’est fait à mon insu. Il y a des années de cela, j’écrivais énormément et en français exclusivement. Puis, plus rien, la musique avait pris le pas. Lorsque j’ai commencé le travail sur cet album, il y a eu plusieurs déclencheurs. Le décès de Bashung en 2009 m’a mis une sacrée claque et m’a fait énormément cogiter. Complétement coupé des actualités, je n’avais alors aucune idée de son état de santé. Je crois que ça m’a pris plusieurs mois pour digérer les effets de cette perte. J’ai toujours eu un immense respect pour le travail de Bashung (ma première démo, « Graceland ? » reprenait un texte lu par lui). Mais bien plus, son travail me touchait au plus profond. Dans les mois qui ont suivi son décès, je me suis donc demandé pourquoi tout cela me touchait autant. J’ai alors disséqué son travail pour finalement mettre le doigt sur une évidence : l’expressivité de la voix et des mots. À la rigueur, la qualité du chant est en partie secondaire. Mais les mots et leur interprétation peuvent faire passer tellement de choses. Ils permettent aussi bien d’être extrêmement précis que de jouer sur les doubles sens et les ellipses. La musique à elle seule ne permet pas cette précision. L’autre déclic a été de voir l’évolution du projet The Third Eye Foundation / Matt Elliott. Partis de l’électro pure (à tendance jungle), le projet s’est petit à petit assumé comme un projet solo, puis comme un projet de moins en moins électro, pour finir par se recentrer principalement sur l’extraordinaire voix de Matt Elliott et sur son jeu de guitare acoustique. C’est étrange, mais cela m’a donné confiance. Comme un signe que l’électro pouvait sortir des limites qu’on ou que je lui fixait. Sentant tout cela venir, j’ai ensuite volontairement baigné dans le songwriting au moment de la réalisation de l’album. Replonger dans Bashung ou Sparklehorse (également décédé peu de temps avant le début de ce projet), redécouvrir Dylan ou Cohen, mais surtout, redécouvrir leurs textes, leur façon de poser la voix et toute la force qui s’en dégage.

Comment as-tu abordé ce nouvel instrument qu’est ta voix ?

Les toutes premières semaines de composition ont été très laborieuses. La sensation de patauger dans une électro déjà faite, déjà entendue. Au bout de trois semaines de travail et d’isolement, des choses ont commencé à sortir. Une sorte de « lâcher prise » artistique qui t’amène vers des choses spontanées, fraîches, neuves. J’ai alors fait des premiers tests de voix sur certaines maquettes. Au début, c’était plutôt des bruits, des rythmiques, des cœurs, très timide donc. Mais au moins ce n’était pas faux. A la fin de la première session de travail, j’ai fait écouter ces quelques essais à Audrey Bastard et Aurélie Noël, deux amies que j’avais associées au projet dès le début et qui l’ont suivi tout au long de sa réalisation (elles ont co-écrit certains textes de l’album et Audrey est la graphiste qui a réalisé son magnifique packaging). L’angoisse première a été celle de l’accent. Est-ce que l’accent français s’entendrait ? Est-ce que ça faisait sens ? Leurs encouragements ont fait le reste. A partir de là, le projet a pris une toute autre tournure. Là où la production d’un morceau instrumental est assez linéaire, celle d’une chanson est faite d’allers-retours entre d’un côté la voix, les textes, la mélodie et la rythmique du chant et de l’autre la musique. Parfois, une première piste musicale fournissait un point de départ pour des textes. Parfois, c’était l’inverse. Ensuite, c’est un jeu d’aller-retour entre l’un et l’autre, d’ailleurs rendu plus complexe encore par le choix de l’anglais (il fallait systématiquement une étape de correction, d’adaptation et de validation du texte initial). Pour la voix proprement dite, ce n’est pas mon instrument de musique premier. Il ne s’agissait donc surtout pas de rentrer dans la performance. Ca n’aurait pas tenu une seconde. Par contre, si la voix n’est pas mon instrument de musique « premier », elle fait partie des premiers moyens d’expression dont nous disposons tous. C’était donc ça qu’il me fallait trouver : une expressivité, un moyen de transmettre ce qui se passe à l’intérieur. Dès lors, la fragilité n’est plus une faiblesse si elle est utilisée à bon escient. Enfin, sachant que ma voix serait la seule présente sur l’album et qu’elle le serait sur chaque morceau – ou presque – il était important d’en chercher les variations. D’un morceau à l’autre, les effets et les traitements, la hauteur parfois très grave, parfois très haute, ou les débits ne sont jamais les mêmes. C’était un impératif dès le début.

On remarque de multiples collaborations sur ce projet. Qu’en est-il ?

Pour moi, la principale collaboration de ce projet a été celle avec Aurélie Noël et Audrey Bastard qui ont co-écrit certains textes et surtout m’ont accompagné, soutenu, conseillé tout au long de l’aventure. Avec les musiciens, même si la complicité a été très forte, la relation était différente. J’ai eu l’incroyable chance que tous aient accepté la proposition. Mais ce n’était pas gagné tant la proposition était tordue. En quelques mots, leur marge de liberté était quasiment nulle. Ça a d’ailleurs été un enjeu de débat avec certains des musiciens, habitués des formes improvisées plus que des formes ultra-écrites. Mais j’étais dans une position délicate. Lorsqu’on a passé trois années sur une composition, on a déjà une bonne idée de ce qui peut fonctionner et de ce qui ne fonctionne pas. Avec les musiciens, nous avions un temps très restreint pour enregistrer quantité de lignes et de matière. Les batteries ont été faites en dix jours, alors que plusieurs morceaux ont deux voire trois lignes rythmiques qui se superposent et que pour chacune de ces lignes nous avions un kit de batterie totalement différent. Les guitares de l’ensemble de l’album ont été faites en cinq jours ! Ce n’est pas sur si peu de temps que l’on peut approfondir une composition. Ce rythme d’enregistrement est plus propice au jaillissement de l’improvisation et ce n’était pas du tout le propos de cet album. Au final, certains musiciens qui ont participé à l’enregistrement ont même dû écrire des relevés précis autant qu’injouables, des parties que je leur demandais. L’enjeu n’était pas tant pour moi dans l’interprétation que dans le son, le timbre de l’instrument, la finesse du toucher. La première fois où j’ai fait écouter la ligne de clarinette à la clarinettiste, elle a juste explosé de rire tant le son de clarinette faisait jouet en plastique. Je ne m’en étais pas rendu compte. N’étant pas clarinettiste, ça me semblait convaincant. Et bien c’est pareil pour le reste des instruments. Mais à vrai dire, ça aussi c’est venu progressivement. Au début, on ne savait pas encore si on ne réenregistrerait qu’un instrument ou deux (les voix, les batteries, les guitares) ou le reste aussi (les cordes, les basses, les cuivres…). Et jusqu’à la fin, on ne savait pas si ça marcherait. L’édition et le montage de ces différentes prises ont d’ailleurs été des moments de doute et d’appréhension. Au vu de l’investissement de tous, ingénieur du son, musiciens, ça ne pouvait pas ne pas marcher. Je me détendais en général à la toute fin, lorsque le montage était terminé et que le morceau avait retrouvé sa « forme originale », mais avec un son, une puissance, une énergie, une sensibilité que je ne pouvais que rêver.

Dans sa construction, la narration, sur les effets de voix, la fusion des genres, ton album me semble à mi-chemin entre le Lynchien « Outside » de David Bowie et l’élégance harmonique de James Blake. Que t’inspirent ces références ?

L’album Outside de Bowie (et Brian Eno), oui ça me parle. Chaque morceau est une direction et pourtant l’ensemble fait sens. J’avoue ne jamais avoir vraiment décortiqué l’univers de Bowie, mais la capacité qu’il a de se renouveler, de se réinventer me touche. C’est le signe du doute, d’un goût du risque et du danger. Je trouve qu’il n’y a rien de plus salutaire lorsqu’on parle de création que cette prise de risque-là. J’avouerai encore plus mon inculture sur James Blake. C’est une référence qui était déjà sortie lorsque je travaillais sur l’album. Je suis allé écouter quelques titres, mais jamais franchi le cap de l’album… Je digère lentement… Mais de ce que j’ai pu entendre, je sens un attachement de James Blake aux sonorités proprement électroniques et je ne crois pas que ce soit si important pour moi. L’électronique n’est qu’un moyen de toucher du doigt des sons et des directions d’écriture que je ne pourrais envisager autrement. Mes compositions sont évidemment bourrées de sonorités électroniques. Mais ces sonorités ne m’intéressent que dans le contraste qu’elles apportent avec la voix, les instruments. Sans cela, je ne sais pas trop ce que je pourrais en faire. Et déjà sur les précédents albums, beaucoup plus électroniques, je ne pouvais m’empêcher d’intégrer une touche « organique », que ce soit par les samples ou l’ajout d’instruments. Ou si j’utilise un clavier, j’irais finalement plutôt vers un Rhodes que vers un synthé dernier cri. J’ai du mal, je crois, avec les sons trop stériles. Je ne dis évidemment pas ça pour James Blake, qui justement contraste ses sons électroniques d’une approche presque soul et effectivement très élégante. Je crois que j’ai également une faiblesse pour les sonorités un peu low-fi. Si je devais parler d’une de mes premières claques en électro, ce serait sans hésiter les premiers albums de Leila (Like Weather & Courtesy of Choice) ou de Tricky par exemple, avec leur son un peu sale, leurs formes totalement hybrides. Au moment de la réalisation de « It will be dark », je baignais dans les albums de Sparklehorse et je découvrais Gonjasufi. En deux mots, j’étais au paradis du souffle et des bruits en tous genres.

Vers quelles contrées veux-tu embarquer l’auditeur ?

Difficile de ne donner qu’un seul contour à ces contrées. Elles sont tantôt paisibles, tantôt agitées. Souvent lumineuses, parfois très sombres… Au moment de la recherche du titre de l’album, je me souviens que le mot anglais « shore » revenait souvent. Un rivage c’est tout ça à la fois. Un bord entre la terre ferme et les profondeurs de la mer, entre plusieurs influences, plusieurs mondes, plusieurs énergies qui se rencontrent, s’opposent ou s’associent. Ce qui est sûr c’est qu’il s’agit bien d’embarquer l’auditeur. Il y a cette exigence d’une participation minimum (si ce n’est d’un abandon maximum). C’est un album, mais comme les précédents d’ailleurs, qui se prête mal à la musique de fond il me semble. Je pense que ça va avec la recherche d’une sincérité et d’une intimité dans la relation à l’auditeur (et dans la relation à soi). Difficile de construire cette intimité si ce n’est pas une relation en tête-à-tête.

A la fois artiste, directeur du label La Maison, producteur, tu gères chaque étape de fabrication de tes albums. Est-ce important aujourd’hui d’être dans la maîtrise totale de son projet lorsque l’on est musicien ?

Je ne sais pas si c’est important en général, mais cela a été déterminant pour ce projet. Un investissement aussi long et aussi coûteux est chose inimaginable aujourd’hui pour ce qu’on appelle un « groupe en développement ». Cela n’a été possible que parce que la structure qui porte ce projet est une structure à taille humaine qui croit bien davantage en l’importance de la création et de l’expression qu’en celle du business. Malgré ou plutôt en raison de ses maigres moyens, c’est une structure qui se doit de prendre des risques artistiques, de parier sur des projets. C’est là sa raison d’être. À quoi bon créer des petites structures si elles produisent comme les plus grosses, si elles imposent le même rythme de production de 2 ans où sortent des projets sans âme ? D’ailleurs, à chaque fois que nous sommes sur un nouveau projet avec Audrey, la graphiste du label, elle nous remercie pour la liberté artistique dont elle dispose. C’est là que notre travail est plaisant. Mais à l’inverse, il y a tant d’excellents projets qui sortent chaque jour, que le soutien de partenaires professionnels est primordial, que ce soit le label, le tourneur, le manager, le distributeur, l’attaché(e) de presse… De nouveaux modèles se développent, il est possible de se passer de plus en plus des intermédiaires ou d’avoir une relation directe avec son public. Ça rend la chose particulièrement enthousiasmante. Néanmoins, les journées ne faisant que 24 heures, et le développement d’un projet musical nécessitant au moins 3 ou 4 fois ça (et je suis gentil), vous comprendrez qu’il est difficile de tout faire tout seul et encore plus de le faire bien. La maîtrise d’un projet n’a pas beaucoup de valeur si elle n’est pas soutenue par des relations de confiance avec des partenaires qui connaissent vos réalités, vos envies, vos besoins.

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